茶具鉴赏：顾景舟壶艺拾零
中国黄茶网（yyzzt.com） 2011年03月11日 作者： 来源： 浏览次数：
作者：王学铭 文章来源：东方茶文化传播网
台湾媒体朋友跟我讲，一九九三年，国家工艺美术大师顾景舟应邀赴台参加“宜兴紫砂陶精品展”活动时，每天都有许多媒体采访他。当问他，如何看待他的作品受到众多台湾人士喜爱时，顾景舟却当场背诵起古文《战国策·邹忌讽齐威王纳谏》来。闹哄哄地大场面，出奇地静了下来。当顾景舟把其中的“吾妻之美我者，私我也；妾之美我者，畏我也；客之美我者，欲有求于我也。”并进行阐述时，记者们先是面面相觑，继而掌声迭起，让台湾媒体朋友没有想到是，一个做壶的艺人，居然还有如此的深厚的国学底蕴。顾景舟面对媒体清醒应对，把东方人固有的含蓄，表达的淋漓尽致。其后媒体载文说，莫怪顾景舟紫砂壶能做得臻入化境了呢!
历史文献记载，宜兴紫砂壶可以上溯到供春。清刘銮的《五石瓠》：“宜兴砂壶创于吴氏之仆曰供春者”。而吴氏大家族是明代宜兴五代官宦人家，其家是当时大名士交流聚会的“沙龙”。“吴四家”中的沈周、仇英、文徵明，王世贞等人，每到宜兴就住在吴家。主人吴颐山的家居环境，做为书童的供春平日就和他们生活在一起，自然就受到这些人的影响，所以供春所制的紫砂壶，与常人的大不一样就很自然了。像意趣天成的树瘿壶，造化自然，随手捏制，无技术的感知，却有天然之美，自然是身心情趣惬意的流露了。树瘿壶成为紫砂壶中的神品，由此开创了紫砂壶艺术的先河。后世的制壶者将供春尊为鼻祖。
顾景舟生在宜兴，从记事时起，就知道供春和供春壶。供春壶的永恒的艺术之美，及供春的人生境界及艺术品格，潜移默化地影响着顾景舟的一生。
顾景舟的祖上曾做过京官，有过门庭显赫。顾景舟的父亲顾炳荣，认为“万般皆下品，惟有读书高”，仍希望自己的儿子读书做官，光宗耀祖。顾景舟虚岁六岁时，就被父亲送进家乡的东坡学堂读书。学习“四书”、“五经”、《史记》，还学英文、日文、数学、中外史地、体育音乐等。他有着超常的记忆力，到晚年仍能背诵唐诗宋词，和《古文观止》中的大部分篇章。遗憾的是小学毕业时，因家中的生活困顿辍学。命运使他中断了仕途之梦，为了生存，十七岁开始，随邵氏祖母和父母学习制壶，学了两年，就以其极高的悟性，超人的天资禀赋，过人的聪慧，在宜兴的紫砂界脱颖而出。廿一岁时，就跻身宜兴紫砂名手之列。
1936年，上海古董商郎玉书，来宜兴聘请紫砂名家，去他的上海的郎氏艺苑店做仿古陶，受聘的都是当时宜兴顶级的名手，王寅春、裴石民、蒋燕亭等。顾景舟竟然也名列其中，轰动了宜兴紫砂界 在上海郎氏艺苑店期间，他仿制的明代的供春、时大彬，清代的陈明远、邵大亨等名家作品已能乱真。他仿制的陈明远款的两件作品，后来被北京故宫博物院，误为陈明远的传器收藏。
在郎氏艺苑的许多紫砂名手云集的艺术氛围中，顾景舟耳濡目染了这些高手的优长，又能与郎氏提供的明清两代传世的紫砂精品朝夕相对，手摹心追，眼光和手艺日益精进。但是好景不长，抗日战争爆发，郎氏艺苑无法营业，顾景舟等人都被解聘。这两年多在郎氏艺苑的仿古的工作，开阔了顾景舟的视野，进一步提高了技艺。但他在晚年却曾自省说：“这是一段不光彩的历史，但是有制作者的创造。”
顾景舟回到家乡宜兴，所有窑场被日寇破坏殆尽。日寇在窑顶上修起炮楼，敌汉奸的骚扰，忠义救国军与和平军的设卡收税，强取豪夺，紫砂产业进入历史上的低谷。然而，顾景舟又祸不单行，小时候虽接种过天花疫苗，竟然又生起了天花？天花破相，给生性好强的顾景舟带来心理上的难以想象的创伤。他情感上封闭，只得把精力放在潜心制壶和读书学习上，反而对自己的作品增加了自信。宜兴虽在战乱期间，名人名作仍能卖钱。但多数人却是以货主的给钱多少，来做壶。致使名人名作的质量也不稳定。而顾景舟却不这样，认为壶是出于自已之手，一器之作，非臻完美不可，要做就做最好的，不追求数量，一年只做十到二十把。他卖壶只卖生坯，售价比别的高手都贵，一把壶一担米（75公斤）。当时一担米的价格是十块银元。在当年为买到顾景舟的一把洋桶壶，前几年还健在的宜兴名宿九十九岁高龄的华荫棠先生说，他当时是花了二十块银元。但这也不是所有的人，花钱就能买到的。顾景舟把壶卖给谁也是有讲究的，他的壶只卖给能欣赏他的作品与之为友的人。一个手艺人，从年轻时就有着古典风范的文人气息。
人以艺彰，顾景舟有自己的个性和品格。这在他年轻时，用过的印章中可以看出，在家时用“墨缘斋景堂制”，表明他在追求学问和制壶艺术；号叫“曼晞”，壶上印章用“曼晞陶艺”，表示他已看到美好的曙光就在前面。在上海为老板做仿古壶时用的印，是“武陵逸人”，明显地是用的陶渊明《桃花园记》中的“晋太原中，武陵人捕鱼为业。······”的典故。以此表明上海之行，意在超然物外。
顾景舟体会到“在传统的紫砂壶艺造型宝库中，蕴藏着丰富多彩各类完美的器形，汇集着历代艺人的创作智慧。经过数百年来人类社会在文化艺术上的演进，很多器形，不断翻覆提炼修改，日臻完善，虽古犹新······孕蓄着紫砂壶艺独特的风格和内涵的精华，供我们去汲取素养······我们应该认真学习传统，取其精华，以充实自己的设计构思，始能创作出更新的作品。”本着要在“继承传统的基础上而后创新”“民族文化的发展，不能舍源逐流，惟有不忘本、肯开拓，才能不断提高，永无止境。”的思想，在仿制前辈艺人的作品时，特别在意学习、研究时大彬的一生壶艺轨迹。从时大彬初仿供春，做大壶应市，后为适应文人雅士的品茗方式的变化，创作小壶；制壶讲究用料，陶土配方加入钢砂，制成的壶“谷绉周身，珠粒隐隐”这一紫砂壶制作上的创新；到不用“斫木为模”的方法，而用拍打泥片镶接，凭空成形技法，成为陶瓷业中，独树一帜的艺术体系。顾景舟说这是时大彬对紫砂壶艺的最大的功绩。
顾景舟在二十世纪三十年代，曾见证并参与了二十世纪仿伪水准最高的紫砂仿作风潮。就是在此期间，他进一步地了解到时大彬的壶艺成就，是和他走出去，走向社会，与著名文人和朝廷重臣来往，受到他们的审美思想的影响有着直接的关系。如他去上海松江县的文学家、书画家陈继儒家做客，陈字眉公，号品外居士，与董其昌同乡并齐明，二十八岁隐居小山，屡征不仕，受到朝野推重，有“山中宰相”之称，三吴名士皆以陈为师，著有《陈眉公文集》等。时大彬和陈继儒绝非一般的情谊，这是和其才艺的相通共识上，不无关系吧。我们可以从现存美国旧金山亚洲艺术博物馆，馆藏的一件时大彬白泥瓜棱壶上看出。壶底铭文是楷书“品外居士清赏，已酉重九，大彬”，是一把专为陈继儒做的纪念壶。
到江苏太仓县，去见“嘉靖间大名士”、文学家、历史学家、戏曲理论家王世贞，有人考证王世贞就是《金瓶梅》的作者？是嘉靖二十六年进士，官至礼部尚书，其著作仅诗文集《四部稿》就有一百七十四卷。从《四库全书目录》和北京图书馆，以及日本东方文化研究所书目中，所收的就有四十种。时大彬能迈进陈继儒、王世贞家的门槛儿，与他们坐在一起，成为当代这些大名士的座上客，谈论的当不止是“品茶施茶之论”，也不会只谈“大壶改作小壶”之言？时大彬能与当代的著名文人和朝廷重臣如陈继儒、王世贞者流坐而论道，也不会把他看作是个一般的做壶的匠人。与时大彬坐在一起，品茗论壶，也是双方都有收获的事。《金瓶梅》第二十一回《吴月娘扫雪烹茶》中，就写有：“白玉壶中翻碧浪，紫金杯内喷清香”，“紫金杯”是紫砂做的杯，看来“紫玉金砂”的出处，是否就在此？在明代就把紫砂写进世界闻名的文艺作品《金瓶梅》，是时大彬影响的王世贞？还是王世贞影响的时大彬？由此也不难看出，当时的紫砂壶在当代的大艺术家心目中的地位，欣赏性已大于实用性，成为“几案有一具，生人闲远之思”的艺术作品。很明显，紫砂壶在壶艺家和这些人面前，已是与诗书画并驾齐躯的艺术品了，它甚至超出了纸质、绢质的书画用品，紫砂的陶质已成为永恒的艺术品。
上述这些代代相传的历史，对顾景舟来说，早就是耳熟能详的事了。尤其是时大彬的娄东之行的故事，对顾景舟不会不无启发。所以，在抗日战争胜利后，他曾数度往来于宜兴与上海之间，通过上海铁画轩陶瓷店的老板，结识了上海的著名书画家江寒汀、吴湖帆、王仁辅、来楚生、谢稚柳等人。与他们交流、切磋、合作。在传世的1948年顾景舟做的石瓢壶上可以看到，由吴湖帆正面画竹，另面书题：“寒生绿撙上，影入翠屏中。寒汀兄属，吴倩并题。”这是顾景舟与吴湖帆合作送给江寒汀的。还有一件石瓢壶上，吴湖帆也画了几片竹叶，题款是：“无客尽日静，有风终夜凉。药城兄属，吴倩并题。”顾景舟这时的壶艺与书画家结合，切磋艺术的共同语言，力求在艺术风格创作思路上有所突破。选择石瓢壶的造型秀美简洁，线条舒展，古朴大方，又宜书宜画，便于艺术处理。顾景舟的以艺会友，成为近代文化史上的佳话。
上世纪五十年代中期，曾参与国徽设计及最后完成国徽模型塑造的高庄教授，带中央美院雕塑系毕业生到宜兴实习的高庄说，顾景舟是他一生中很少见到过的有文化的手艺人。而顾则认为这是一位手上很有功夫的大学教授，二人常促膝交谈至深夜，并合作创作了一套提璧茶具，成为当代紫砂壶中表现材质、工艺、内容、形式、功能美，五美境界的绝品，曾被国务院选定为中南海紫光阁陈设品。国家领导人出访时的国礼。
有段时间他走遍北京、上海、南京、苏州、广州等地博物馆寻觅珍品，为其鉴定。走进艺术院校，向专家教授请教。探讨点线面的立体构成，把高庄教授的流线型、孙文林教授的抛物线、自体伸缩等形式变化规律铸于紫砂壶艺，在制作紫砂壶细部处理中，寻找理论和实践的法则。可以说他一生都在看重与文人的交往，与江苏画家傅抱古、陈之佛、亚明、唐云等是好朋友，还和刘海粟、韩美林、范曾、杨守智、高庄等人合作交流。
在宜兴，听徐秀棠的儿子大学毕业的徐立说，记得他刚学做壶不久，在上海一位收藏家那里见到一把清嘉庆、道光间制壶大家邵大亨的大掇只壶，造型简单，却有无穷张力，气度极大，只有一个词能形容他的当时心情：“感动”。尽管隔着玻璃柜门，他还是被强烈震撼了，面对这把壶，竟然有下跪膜拜的冲动。就是这个邵大亨，也是顾景舟，在诸多历史上的紫砂艺人中的最为敬重的一位，他以邵大亨为楷模，他说：“每博览前人名作辄心揣手摹，得者珍如拱璧、其佳处，力追古人，有过之而无不及也”，“我仿制大亨作品的第一件就是掇壶，作于1936年·····经仿制邵大亨的作品，壶艺作品产生了飞跃”。实际上他仿制的掇壶不但形貌神似，而且有所突破，从而有了自己的风格。
所以，半个世纪以后，在顾景舟的著述中，还在高度评价邵大亨是“大有‘前不见古人，后不见来者’之概”的民间艺术家。邵大亨这个壶艺大家，所以受到顾景舟的敬重，是经他数十年揣摩，觉得他的各式传器，是集砂艺之大成，是一位能刷一代纤巧糜繁之风者。他评价邵大亨：“为砂壶艺术杰出代表。清嘉、道以后百五十余年中，无有超越他之上者。”从邵大亨存世的作品看，他的技艺风格明显受时大彬的影响，而且在顾景舟的光货作品中的气度无疑又具有邵大亨的风范。紫砂壶是个人独立完成的工艺，是完整体现制作者自己技艺个性的艺术品，它不可能百分之百的复制，总会有制作者创作的痕迹。这和许多艺术家的成功之路一样，从临摹大家的作品开始，做到形似，其后做到神似，最后有突破，而形成自己的风格。顾景舟有自己的特色，他的独特的作品造型风格，自成紫砂艺术流派中的一派，但有着时大彬——邵大亨——顾景舟一线的艺术脉络。
顾景舟继承的宜兴紫砂壶艺的手工技艺，在紫砂壶制作上，用的是时大彬的打泥条镶接拍打凭空成型工艺，这是一种高难度的技巧，必须通过严格的基本功训练，这和世界著名的意大利的雕刻艺术的性质一样。这也是区别与其他材质的陶瓷成型工艺的最重要的地方。
顾景舟与前人掌握的是同样的制壶方法，要想超越前人，除了抓住制壶过程中的不尽完善的环节上，不断创新、改进。顾景舟在改革创新制壶工具上，就已超出前人。一直崇尚“紫砂传统全手工成型技法”的徐秀棠的徒弟葛烜说，当年顾景舟统计过，他制一把掇球壶，用的工具多达一百一十八种。在当年顾景舟收第一个徒弟徐汉棠时，入门考试是做一副紫砂工具“矩车”，做成了，就认可了。他说：“要学壶，先学做工具，工具做不好，就不能做壶”。由此不难看出顾景舟在六十多年的制壶实践中，对工具的重视。这是因为紫砂壶的成型独特，它不用辘轳拉坯，或用成型的模具，而是坚持用泥片镶接和打身筒的传统方法成型。百壶百样，不可能用万能工具，不同的壶型，用不同的工具。所以顾景舟的制壶工具，就有好几大箱，有几千件之多。正如清·张岱说的：“盖技也而进乎道矣”，是“以技进道”“技就是道”的境界了。这是顾景舟的学识修养、性灵、心境与审美情操的综合素质的结晶。
按照上面说的方法，制壶技艺达到纯熟，较有天分再努力数年，是否就是可以和顾景舟一样的了？否。这就和有天赋的科班出身的出色的京剧演员一样，不是每一位都能成为“梅兰芳”。会做壶只能是做壶匠人，做出的壶进入不了收藏级别，只能做为低值易耗的商品壶进入市场。纵观历代的壶艺大家，都具有相当的深厚的文化素养，制壶者仅仅具有驾驭泥料的本领和纯熟的技巧，而对文学、历史、诗词、书画、音乐、哲学、美学以及其他的传统工艺缺乏理解和认识，甚至于连印章款式都不能分辨，怎能进入更高的艺术境界呢。
顾景舟在继承传统中国紫砂艺术上，不是模仿传统，而是充分利用现代的选矿、配方、练泥的技术，掌握柔韧的紫砂材质与运用紫砂本色的生态美，加进去后工业时代崇尚的简约美，使其成为现代审美中一种紫砂文化主体元素。他的所有作品，都不是在继承传统上标新立异，而是随着人们对壶艺的审美要求，拓宽视野。从他的作品中可以看到明代审美的雍容大度、敦厚沉实；也有汉唐的博大沉雄；务去清代的繁缛庞杂，奢华炫富。他从早年作品中，就已注意到，如较早的作品《柱础壶》，壶身书刻：“汉之甘泉不能尚也，石生氏刻”，这是一把仿形之作。柱础，是世界上没有第二个国家有这样的建筑中，用以连属组合巍峨尊贵的纯色黄琉璃瓦顶，朱漆描金木构建筑支撑梁柱的基石，就是不看题目，也能看出是什么。柱础入壶前代艺人有之，如不看题目，有就是“一把壶”的感觉。不似顾景舟这把壶这么“抢眼”！壶下方的捺底边缘上的一条线，把柱础的形态，很艺术地呈现在眼前，使人目光所及不得不看。看似在壶的下方的平常的一条线，但不突兀。做在捺底的边缘上，是那么的自然，但确是壶艺家从千百条线中锤炼出来，再放在上面的。游艺之间追摹的是超今入古，不是趋炎附势地穷追名家。
美学家李泽厚先生在《美的历程》中说：“线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术”。李先生虽然是在讲书法的线的艺术时说的，但是纵观中国艺术发展所追求的最重要的精神，还是高度抽象的线条艺术。看顾景舟早期作品柱础壶下方的捺底边缘上的那一条线，所揭示的就是把抽象美中的丰富意蕴和人的情感凝聚在这条线上，产生出视觉上的美感，让人看到的就不仅仅是一般的“一把壶”了。所谓自然的东西才有生命力，从这把壶上看，是不是可以得到一些启发。
顾氏制壶风格，是每件作品造型都力求简练，乾净利落，平实挺括，线条流畅，务去繁缛、庞杂、奢华、炫富。顾景舟充分地利用紫砂的质感与色泽，营造简约的现代审美元素，使紫砂材质的冷峻，经顾景舟的手，把它用传统的元素变成很少人文雕琢的温润飘逸、简洁亲和、具有亲切感的紫砂壶。或方、或圆，或执把、或提梁无不周正含蓄，大气儒雅，形态自然，气韵生动，有着由内向外散发的艺术感染力！
顾景舟紫砂壶艺开拓、创新、发展了二十世纪紫砂艺术新局面，是因为他除了具备了上述条件，他的作品颇具二十世纪世界流行的“空灵、简素”的审美标准，具有鲜明的时代气息，与中国整个艺术精神的传承和发展联系起来，演进、发展了明清两代紫砂壶艺中的最精髓的东西，体现着“以线造型”的美学思想，并付诸在紫砂壶的艺术实践中，求得紫砂壶的功能性与艺术性的高度统一。著名红学家冯其庸先生说：“他的艺术，实在已是紫砂的至高境界。论历史，大亨、曼生等功不可没，论工艺，则今天已是后来居上，顾老先生早已度越前辈了。”
参考书目：《紫砂泰斗顾景舟》 原创作者: 王学铭
台湾媒体朋友跟我讲，一九九三年，国家工艺美术大师顾景舟应邀赴台参加“宜兴紫砂陶精品展”活动时，每天都有许多媒体采访他。当问他，如何看待他的作品受到众多台湾人士喜爱时，顾景舟却当场背诵起古文《战国策·邹忌讽齐威王纳谏》来。闹哄哄地大场面，出奇地静了下来。当顾景舟把其中的“吾妻之美我者，私我也；妾之美我者，畏我也；客之美我者，欲有求于我也。”并进行阐述时，记者们先是面面相觑，继而掌声迭起，让台湾媒体朋友没有想到是，一个做壶的艺人，居然还有如此的深厚的国学底蕴。顾景舟面对媒体清醒应对，把东方人固有的含蓄，表达的淋漓尽致。其后媒体载文说，莫怪顾景舟紫砂壶能做得臻入化境了呢!
历史文献记载，宜兴紫砂壶可以上溯到供春。清刘銮的《五石瓠》：“宜兴砂壶创于吴氏之仆曰供春者”。而吴氏大家族是明代宜兴五代官宦人家，其家是当时大名士交流聚会的“沙龙”。“吴四家”中的沈周、仇英、文徵明，王世贞等人，每到宜兴就住在吴家。主人吴颐山的家居环境，做为书童的供春平日就和他们生活在一起，自然就受到这些人的影响，所以供春所制的紫砂壶，与常人的大不一样就很自然了。像意趣天成的树瘿壶，造化自然，随手捏制，无技术的感知，却有天然之美，自然是身心情趣惬意的流露了。树瘿壶成为紫砂壶中的神品，由此开创了紫砂壶艺术的先河。后世的制壶者将供春尊为鼻祖。
顾景舟生在宜兴，从记事时起，就知道供春和供春壶。供春壶的永恒的艺术之美，及供春的人生境界及艺术品格，潜移默化地影响着顾景舟的一生。
顾景舟的祖上曾做过京官，有过门庭显赫。顾景舟的父亲顾炳荣，认为“万般皆下品，惟有读书高”，仍希望自己的儿子读书做官，光宗耀祖。顾景舟虚岁六岁时，就被父亲送进家乡的东坡学堂读书。学习“四书”、“五经”、《史记》，还学英文、日文、数学、中外史地、体育音乐等。他有着超常的记忆力，到晚年仍能背诵唐诗宋词，和《古文观止》中的大部分篇章。遗憾的是小学毕业时，因家中的生活困顿辍学。命运使他中断了仕途之梦，为了生存，十七岁开始，随邵氏祖母和父母学习制壶，学了两年，就以其极高的悟性，超人的天资禀赋，过人的聪慧，在宜兴的紫砂界脱颖而出。廿一岁时，就跻身宜兴紫砂名手之列。
1936年，上海古董商郎玉书，来宜兴聘请紫砂名家，去他的上海的郎氏艺苑店做仿古陶，受聘的都是当时宜兴顶级的名手，王寅春、裴石民、蒋燕亭等。顾景舟竟然也名列其中，轰动了宜兴紫砂界 在上海郎氏艺苑店期间，他仿制的明代的供春、时大彬，清代的陈明远、邵大亨等名家作品已能乱真。他仿制的陈明远款的两件作品，后来被北京故宫博物院，误为陈明远的传器收藏。
在郎氏艺苑的许多紫砂名手云集的艺术氛围中，顾景舟耳濡目染了这些高手的优长，又能与郎氏提供的明清两代传世的紫砂精品朝夕相对，手摹心追，眼光和手艺日益精进。但是好景不长，抗日战争爆发，郎氏艺苑无法营业，顾景舟等人都被解聘。这两年多在郎氏艺苑的仿古的工作，开阔了顾景舟的视野，进一步提高了技艺。但他在晚年却曾自省说：“这是一段不光彩的历史，但是有制作者的创造。”
顾景舟回到家乡宜兴，所有窑场被日寇破坏殆尽。日寇在窑顶上修起炮楼，敌汉奸的骚扰，忠义救国军与和平军的设卡收税，强取豪夺，紫砂产业进入历史上的低谷。然而，顾景舟又祸不单行，小时候虽接种过天花疫苗，竟然又生起了天花？天花破相，给生性好强的顾景舟带来心理上的难以想象的创伤。他情感上封闭，只得把精力放在潜心制壶和读书学习上，反而对自己的作品增加了自信。宜兴虽在战乱期间，名人名作仍能卖钱。但多数人却是以货主的给钱多少，来做壶。致使名人名作的质量也不稳定。而顾景舟却不这样，认为壶是出于自已之手，一器之作，非臻完美不可，要做就做最好的，不追求数量，一年只做十到二十把。他卖壶只卖生坯，售价比别的高手都贵，一把壶一担米（75公斤）。当时一担米的价格是十块银元。在当年为买到顾景舟的一把洋桶壶，前几年还健在的宜兴名宿九十九岁高龄的华荫棠先生说，他当时是花了二十块银元。但这也不是所有的人，花钱就能买到的。顾景舟把壶卖给谁也是有讲究的，他的壶只卖给能欣赏他的作品与之为友的人。一个手艺人，从年轻时就有着古典风范的文人气息。
人以艺彰，顾景舟有自己的个性和品格。这在他年轻时，用过的印章中可以看出，在家时用“墨缘斋景堂制”，表明他在追求学问和制壶艺术；号叫“曼晞”，壶上印章用“曼晞陶艺”，表示他已看到美好的曙光就在前面。在上海为老板做仿古壶时用的印，是“武陵逸人”，明显地是用的陶渊明《桃花园记》中的“晋太原中，武陵人捕鱼为业。······”的典故。以此表明上海之行，意在超然物外。
顾景舟体会到“在传统的紫砂壶艺造型宝库中，蕴藏着丰富多彩各类完美的器形，汇集着历代艺人的创作智慧。经过数百年来人类社会在文化艺术上的演进，很多器形，不断翻覆提炼修改，日臻完善，虽古犹新······孕蓄着紫砂壶艺独特的风格和内涵的精华，供我们去汲取素养······我们应该认真学习传统，取其精华，以充实自己的设计构思，始能创作出更新的作品。”本着要在“继承传统的基础上而后创新”“民族文化的发展，不能舍源逐流，惟有不忘本、肯开拓，才能不断提高，永无止境。”的思想，在仿制前辈艺人的作品时，特别在意学习、研究时大彬的一生壶艺轨迹。从时大彬初仿供春，做大壶应市，后为适应文人雅士的品茗方式的变化，创作小壶；制壶讲究用料，陶土配方加入钢砂，制成的壶“谷绉周身，珠粒隐隐”这一紫砂壶制作上的创新；到不用“斫木为模”的方法，而用拍打泥片镶接，凭空成形技法，成为陶瓷业中，独树一帜的艺术体系。顾景舟说这是时大彬对紫砂壶艺的最大的功绩。
顾景舟在二十世纪三十年代，曾见证并参与了二十世纪仿伪水准最高的紫砂仿作风潮。就是在此期间，他进一步地了解到时大彬的壶艺成就，是和他走出去，走向社会，与著名文人和朝廷重臣来往，受到他们的审美思想的影响有着直接的关系。如他去上海松江县的文学家、书画家陈继儒家做客，陈字眉公，号品外居士，与董其昌同乡并齐明，二十八岁隐居小山，屡征不仕，受到朝野推重，有“山中宰相”之称，三吴名士皆以陈为师，著有《陈眉公文集》等。时大彬和陈继儒绝非一般的情谊，这是和其才艺的相通共识上，不无关系吧。我们可以从现存美国旧金山亚洲艺术博物馆，馆藏的一件时大彬白泥瓜棱壶上看出。壶底铭文是楷书“品外居士清赏，已酉重九，大彬”，是一把专为陈继儒做的纪念壶。
到江苏太仓县，去见“嘉靖间大名士”、文学家、历史学家、戏曲理论家王世贞，有人考证王世贞就是《金瓶梅》的作者？是嘉靖二十六年进士，官至礼部尚书，其著作仅诗文集《四部稿》就有一百七十四卷。从《四库全书目录》和北京图书馆，以及日本东方文化研究所书目中，所收的就有四十种。时大彬能迈进陈继儒、王世贞家的门槛儿，与他们坐在一起，成为当代这些大名士的座上客，谈论的当不止是“品茶施茶之论”，也不会只谈“大壶改作小壶”之言？时大彬能与当代的著名文人和朝廷重臣如陈继儒、王世贞者流坐而论道，也不会把他看作是个一般的做壶的匠人。与时大彬坐在一起，品茗论壶，也是双方都有收获的事。《金瓶梅》第二十一回《吴月娘扫雪烹茶》中，就写有：“白玉壶中翻碧浪，紫金杯内喷清香”，“紫金杯”是紫砂做的杯，看来“紫玉金砂”的出处，是否就在此？在明代就把紫砂写进世界闻名的文艺作品《金瓶梅》，是时大彬影响的王世贞？还是王世贞影响的时大彬？由此也不难看出，当时的紫砂壶在当代的大艺术家心目中的地位，欣赏性已大于实用性，成为“几案有一具，生人闲远之思”的艺术作品。很明显，紫砂壶在壶艺家和这些人面前，已是与诗书画并驾齐躯的艺术品了，它甚至超出了纸质、绢质的书画用品，紫砂的陶质已成为永恒的艺术品。
上述这些代代相传的历史，对顾景舟来说，早就是耳熟能详的事了。尤其是时大彬的娄东之行的故事，对顾景舟不会不无启发。所以，在抗日战争胜利后，他曾数度往来于宜兴与上海之间，通过上海铁画轩陶瓷店的老板，结识了上海的著名书画家江寒汀、吴湖帆、王仁辅、来楚生、谢稚柳等人。与他们交流、切磋、合作。在传世的1948年顾景舟做的石瓢壶上可以看到，由吴湖帆正面画竹，另面书题：“寒生绿撙上，影入翠屏中。寒汀兄属，吴倩并题。”这是顾景舟与吴湖帆合作送给江寒汀的。还有一件石瓢壶上，吴湖帆也画了几片竹叶，题款是：“无客尽日静，有风终夜凉。药城兄属，吴倩并题。”顾景舟这时的壶艺与书画家结合，切磋艺术的共同语言，力求在艺术风格创作思路上有所突破。选择石瓢壶的造型秀美简洁，线条舒展，古朴大方，又宜书宜画，便于艺术处理。顾景舟的以艺会友，成为近代文化史上的佳话。
上世纪五十年代中期，曾参与国徽设计及最后完成国徽模型塑造的高庄教授，带中央美院雕塑系毕业生到宜兴实习的高庄说，顾景舟是他一生中很少见到过的有文化的手艺人。而顾则认为这是一位手上很有功夫的大学教授，二人常促膝交谈至深夜，并合作创作了一套提璧茶具，成为当代紫砂壶中表现材质、工艺、内容、形式、功能美，五美境界的绝品，曾被国务院选定为中南海紫光阁陈设品。国家领导人出访时的国礼。
有段时间他走遍北京、上海、南京、苏州、广州等地博物馆寻觅珍品，为其鉴定。走进艺术院校，向专家教授请教。探讨点线面的立体构成，把高庄教授的流线型、孙文林教授的抛物线、自体伸缩等形式变化规律铸于紫砂壶艺，在制作紫砂壶细部处理中，寻找理论和实践的法则。可以说他一生都在看重与文人的交往，与江苏画家傅抱古、陈之佛、亚明、唐云等是好朋友，还和刘海粟、韩美林、范曾、杨守智、高庄等人合作交流。
在宜兴，听徐秀棠的儿子大学毕业的徐立说，记得他刚学做壶不久，在上海一位收藏家那里见到一把清嘉庆、道光间制壶大家邵大亨的大掇只壶，造型简单，却有无穷张力，气度极大，只有一个词能形容他的当时心情：“感动”。尽管隔着玻璃柜门，他还是被强烈震撼了，面对这把壶，竟然有下跪膜拜的冲动。就是这个邵大亨，也是顾景舟，在诸多历史上的紫砂艺人中的最为敬重的一位，他以邵大亨为楷模，他说：“每博览前人名作辄心揣手摹，得者珍如拱璧、其佳处，力追古人，有过之而无不及也”，“我仿制大亨作品的第一件就是掇壶，作于1936年·····经仿制邵大亨的作品，壶艺作品产生了飞跃”。实际上他仿制的掇壶不但形貌神似，而且有所突破，从而有了自己的风格。
所以，半个世纪以后，在顾景舟的著述中，还在高度评价邵大亨是“大有‘前不见古人，后不见来者’之概”的民间艺术家。邵大亨这个壶艺大家，所以受到顾景舟的敬重，是经他数十年揣摩，觉得他的各式传器，是集砂艺之大成，是一位能刷一代纤巧糜繁之风者。他评价邵大亨：“为砂壶艺术杰出代表。清嘉、道以后百五十余年中，无有超越他之上者。”从邵大亨存世的作品看，他的技艺风格明显受时大彬的影响，而且在顾景舟的光货作品中的气度无疑又具有邵大亨的风范。紫砂壶是个人独立完成的工艺，是完整体现制作者自己技艺个性的艺术品，它不可能百分之百的复制，总会有制作者创作的痕迹。这和许多艺术家的成功之路一样，从临摹大家的作品开始，做到形似，其后做到神似，最后有突破，而形成自己的风格。顾景舟有自己的特色，他的独特的作品造型风格，自成紫砂艺术流派中的一派，但有着时大彬——邵大亨——顾景舟一线的艺术脉络。
顾景舟继承的宜兴紫砂壶艺的手工技艺，在紫砂壶制作上，用的是时大彬的打泥条镶接拍打凭空成型工艺，这是一种高难度的技巧，必须通过严格的基本功训练，这和世界著名的意大利的雕刻艺术的性质一样。这也是区别与其他材质的陶瓷成型工艺的最重要的地方。
顾景舟与前人掌握的是同样的制壶方法，要想超越前人，除了抓住制壶过程中的不尽完善的环节上，不断创新、改进。顾景舟在改革创新制壶工具上，就已超出前人。一直崇尚“紫砂传统全手工成型技法”的徐秀棠的徒弟葛烜说，当年顾景舟统计过，他制一把掇球壶，用的工具多达一百一十八种。在当年顾景舟收第一个徒弟徐汉棠时，入门考试是做一副紫砂工具“矩车”，做成了，就认可了。他说：“要学壶，先学做工具，工具做不好，就不能做壶”。由此不难看出顾景舟在六十多年的制壶实践中，对工具的重视。这是因为紫砂壶的成型独特，它不用辘轳拉坯，或用成型的模具，而是坚持用泥片镶接和打身筒的传统方法成型。百壶百样，不可能用万能工具，不同的壶型，用不同的工具。所以顾景舟的制壶工具，就有好几大箱，有几千件之多。正如清·张岱说的：“盖技也而进乎道矣”，是“以技进道”“技就是道”的境界了。这是顾景舟的学识修养、性灵、心境与审美情操的综合素质的结晶。
按照上面说的方法，制壶技艺达到纯熟，较有天分再努力数年，是否就是可以和顾景舟一样的了？否。这就和有天赋的科班出身的出色的京剧演员一样，不是每一位都能成为“梅兰芳”。会做壶只能是做壶匠人，做出的壶进入不了收藏级别，只能做为低值易耗的商品壶进入市场。纵观历代的壶艺大家，都具有相当的深厚的文化素养，制壶者仅仅具有驾驭泥料的本领和纯熟的技巧，而对文学、历史、诗词、书画、音乐、哲学、美学以及其他的传统工艺缺乏理解和认识，甚至于连印章款式都不能分辨，怎能进入更高的艺术境界呢。
顾景舟在继承传统中国紫砂艺术上，不是模仿传统，而是充分利用现代的选矿、配方、练泥的技术，掌握柔韧的紫砂材质与运用紫砂本色的生态美，加进去后工业时代崇尚的简约美，使其成为现代审美中一种紫砂文化主体元素。他的所有作品，都不是在继承传统上标新立异，而是随着人们对壶艺的审美要求，拓宽视野。从他的作品中可以看到明代审美的雍容大度、敦厚沉实；也有汉唐的博大沉雄；务去清代的繁缛庞杂，奢华炫富。他从早年作品中，就已注意到，如较早的作品《柱础壶》，壶身书刻：“汉之甘泉不能尚也，石生氏刻”，这是一把仿形之作。柱础，是世界上没有第二个国家有这样的建筑中，用以连属组合巍峨尊贵的纯色黄琉璃瓦顶，朱漆描金木构建筑支撑梁柱的基石，就是不看题目，也能看出是什么。柱础入壶前代艺人有之，如不看题目，有就是“一把壶”的感觉。不似顾景舟这把壶这么“抢眼”！壶下方的捺底边缘上的一条线，把柱础的形态，很艺术地呈现在眼前，使人目光所及不得不看。看似在壶的下方的平常的一条线，但不突兀。做在捺底的边缘上，是那么的自然，但确是壶艺家从千百条线中锤炼出来，再放在上面的。游艺之间追摹的是超今入古，不是趋炎附势地穷追名家。
美学家李泽厚先生在《美的历程》中说：“线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术”。李先生虽然是在讲书法的线的艺术时说的，但是纵观中国艺术发展所追求的最重要的精神，还是高度抽象的线条艺术。看顾景舟早期作品柱础壶下方的捺底边缘上的那一条线，所揭示的就是把抽象美中的丰富意蕴和人的情感凝聚在这条线上，产生出视觉上的美感，让人看到的就不仅仅是一般的“一把壶”了。所谓自然的东西才有生命力，从这把壶上看，是不是可以得到一些启发。
顾氏制壶风格，是每件作品造型都力求简练，乾净利落，平实挺括，线条流畅，务去繁缛、庞杂、奢华、炫富。顾景舟充分地利用紫砂的质感与色泽，营造简约的现代审美元素，使紫砂材质的冷峻，经顾景舟的手，把它用传统的元素变成很少人文雕琢的温润飘逸、简洁亲和、具有亲切感的紫砂壶。或方、或圆，或执把、或提梁无不周正含蓄，大气儒雅，形态自然，气韵生动，有着由内向外散发的艺术感染力！
顾景舟紫砂壶艺开拓、创新、发展了二十世纪紫砂艺术新局面，是因为他除了具备了上述条件，他的作品颇具二十世纪世界流行的“空灵、简素”的审美标准，具有鲜明的时代气息，与中国整个艺术精神的传承和发展联系起来，演进、发展了明清两代紫砂壶艺中的最精髓的东西，体现着“以线造型”的美学思想，并付诸在紫砂壶的艺术实践中，求得紫砂壶的功能性与艺术性的高度统一。著名红学家冯其庸先生说：“他的艺术，实在已是紫砂的至高境界。论历史，大亨、曼生等功不可没，论工艺，则今天已是后来居上，顾老先生早已度越前辈了。”
参考书目：《紫砂泰斗顾景舟》 原创作者: 王学铭