去年六月以来，张天琚先生连续在《中国文物报》发表了《长沙窑源于邛窑说》“一说”，下同、《长沙窑源于邛窑再说》“再说”下同和《四川邛窑三彩及其工艺的传播》三篇文章，其中“再说”是对笔者《神州代有名窑出，各领风骚独自妍》一文的反驳。通观张先生的三篇文章，只有一个核心观点：即作为彩绘瓷，邛窑是最早的，也是最好的；邛窑是长沙窑之源，中原唐三彩之源，甚至是辽三彩、波斯三彩之源。其论据就是邛窑窑主、工匠或由避乱出逃，或由唐政府组织到上述地区，带去了工艺技术，因而成了源头。下面再就张先生关于长沙窑源流问题提出我的看法。

　　窑系说是两窑不同源流的科学依据

　　历来有这样一种比较普遍的经济现象，即在同一行政区域或经济区域内，由于资源条件、地理物候、人文环境、技术水平、行业行为等诸多因素相同或相近，容易形成一定的产业群、产业链。其产业群中的行业，除存在天然的地域关系外，往往还存在着传承关系，裙带关系，亲缘关系。在古代，由于生产力水平低下，交通、通讯条件落后，同一区域内的这种产业群现象就更为常见。像陶瓷业、丝绸业、酿酒业等。现代的古陶瓷学者将古代出现的这种陶瓷产业群，形象而简明的称之为“窑系”。在唐代，就有越窑窑系、邢窑窑系、岳州窑系、洪州窑系、邛窑窑系等等。每个窑系，都有一个或数个中心窑口，其原材料、工艺设备、器物造型、装饰技法、运输渠道、市场范围等都能找到上下传承的脉络和血缘相同的印证。

　　唐代窑口以所在州府为名。岳州窑在湘阴湘阴唐代属岳州，长沙窑在潭州即长沙，但在宋及明清两代，湘阴均划归长沙郡府，地域相邻，可视为同一区域。况且大量的考古材料说明两窑均以烧青瓷为主，胎釉配方相近，主要品种相同，器型相仿，传承关系明白，因而，学者专家们将长沙窑归入岳州窑系，可谓证据确凿，情理昭然。下面分别列出张先生的论据并说明我的意见。

　　张先生说，“在产品类型上，长沙窑与岳州窑截然不同，而与邛窑相差无几。”这里，“产品类型”所指不明，笔者且作“品种”理解。事实是，碗类、壶类是岳州窑的主要品种，也是长沙窑的主要品种。至于瓶、罐、杯、盏、碟、洗、雕塑，也是两窑相同的品种，何来“截然不同”﹖长沙窑与邛窑品种相同之处不少，但它同时也与越窑、寿州窑、洪州窑有很多相同的品种，何以如此﹖时代使然，市场共性，与传承无关。至于长沙窑与岳州有很多不同的品种，也并不奇怪。邛窑窑系的什方堂窑与瓦窑山窑的品种就很不一样，不知张先生作何解释﹖

　　张先生说：“在器型方面，长沙窑大量产品在岳州窑找不到相似的产品，而与邛窑的大量产品雷同。”青瓷碗是长沙窑与岳州窑的主要品种之一，其器型基本一致。岳州窑碗类可分为Ｖ式，１９８３年长沙窑遗址长垄坡出土了９１件青瓷碗，其中８８件玉璧底圆口碗，其形制分别与岳州窑Ｉ、Ⅱ、Ⅳ、Ｖ式极为相似；兰岸嘴遗址出土碗类１４４件，其中岳州窑Ｉ式碗８８件，Ⅳ式碗３件。当然，正如《中国陶瓷史》所言：“长沙窑的瓷器式样之多，在唐代瓷窑之中可以说是少见的。”其造型不同于岳州窑的确实不少，但这不正是长沙窑在岳州窑基础上发展创新的证据吗﹖长沙窑与邛窑器型之差别也是十分明显的。以大宗品种碗类和壶类而言，长沙窑的碗多玉璧形底，邛窑碗多圆饼底；长沙窑的各式四系穿带壶邛窑见不到，其壶类造型早期丰满大气，中期俊逸端庄、晚期挺拔秀丽，邛窑壶类造型则以朴拙粗犷见长；壶流长沙窑以楞形短流为多，邛窑以管状长流常见，若将两窑壶类同展一室，造型差异一看便知。有藏家将长沙窑文具类中动物造型的镇纸、水滴及其他兽类雕塑组合成“百兽图”，将乐器埙与禽鸟雕塑组合成“百鸟图”，在这造型无一雷同的“双百图”中，虎啸狮鸣，件件神气活现；鸟语啁啾，互相顾盼生辉；不知与邛窑相似者能有几许﹖查《邛窑古陶瓷研究》，邛窑产品中尚不见有动物造型的镇纸与水滴。两窑的器型自然也有相似之处，这正是各窑口之间互相借鉴吸纳的结果。关于各窑口异同之处，四川省博物馆高久诚先生有着十分精辟的见解，他认为“邛窑与其他唐宋名窑相近风格的瓷器，应属于时代留下的烙印。相异之处应是地域的特点和制瓷匠师审美表现能力甚至物质约束。邛窑作为四川地区影响最大的民间青瓷窑坊，从一开始产品就有自身的特点”。

　　装饰技艺有别，风格各自成家

　　张先生认为长沙釉下彩如不是源于邛窑，就是来得“突然”，而且说：“长沙窑装饰风格与‘岳州瓷皆青’的风格相去甚远，而与邛窑‘一脉相承’，简直可以说是对邛窑风格的‘克隆’。”

　　以装饰取胜，是长沙窑的最大特色。装饰也最能体现长沙窑的创造性，在这个问题上，有必要多说两句。

　　首先，在装饰方法上，岳州窑与长沙窑之间，有传承、有发展、过渡自然，脉络分明。湖南省与长沙市文物部门于１９８３年在长沙窑遗址挖掘出土瓷器７２１１件，其中青瓷占４２．２％，其他八种单色釉加彩瓷占５７．８％。说明长沙窑仍以青瓷器为主。而且两窑的胎釉化学成分也极为相似，可见两窑之间是明白无误的一脉相承，何来“相去甚远”呢﹖其二，长沙窑的釉下彩是岳州窑彩釉瓷的延续与发展。岳州窑起源于东汉，以烧青瓷为主，岳州窑晋代就开始使用氧化铁和氧化铜作彩料。该窑系的青竹寺窑很早就出现了点彩青瓷碗，湘阴晋墓出土了釉下酱釉点彩钵，１９６４年长沙黄坭坑２号晋墓出土了釉下蓝黑色点彩鸡首壶，１９７６年长沙咸嘉湖墓出土了初唐时湘阴窑生产的褐色点彩武士俑和镇墓兽。长沙窑早期单色点彩装饰极为常见，在此基础上，逐渐演变成联珠纹，进而组合成方块形、重圈形、十字形、菱形或水波云霞等图案，然后出现了釉下褐绿彩绘乃至多彩人物、山水、花鸟，其上下传承，延续发展的轨迹再清楚不过了。何来“突然”﹖

　　其三，关于“克隆”问题。张先生将“克隆”二字用在长沙窑上，长沙窑先人有知，恐怕会要诉诸法律来维护权利讨回公道。作为今人，我们还是心平气和的辨明事实真相吧。

　　关于两窑装饰的异同：笔者以为两窑彩画均有写意特点，用笔自由奔放；两窑均注意以彩取胜，以克服其胎釉不精之共同缺陷；两窑在彩釉装饰上的斑块、彩条、云波纹等均具有抽象韵味。但两窑的差别也是十分明显的：

　　ａ、釉下彩

　　就两窑为数最多的花鸟画而言，长沙窑有花卉、有鸟兽草虫，而邛窑只有花卉，没有鸟兽。题材不一，技法自然有别。因为绘画之技法技巧，都是为特定的内容和主题服务的。长沙窑彩绘，特别是花鸟画，谋篇布局，讲求章法，宾主分明；意境营造，有虚有实，且极善以虚代实，以少胜多，引人遐思；讲究笔墨，大师们视瓷胎为宣纸、为绢帛，铁线勾勒，劲健明快；棉线描绘，浑厚鲜妍，笔墨情趣，跃然瓷上；讲究设色，大师们通过彩料的配比变化，笔势的轻重缓急，使得色彩浓淡相宜，深浅有致，极具中国画墨彩分五色的韵味，所描绘的花鸟物象，灵动鲜活，手捧长沙窑的釉下花鸟作品，真使人陶醉于春光永驻，芳影长存的艺术感受中。邛窑的釉下彩绘、画风生动粗犷，经营颇具匠心，自是另有一番意味。
　　ｂ、模印贴花

　　长沙窑模印贴花在湘阴窑阳文印模的基础上演变为阴文印模，其纹饰状似浮雕，立体感极强，贴花部位多在壶罐的流部、系耳部。邛窑的贴花装饰极少，一般将捏塑出的狗、鸭、鸡等动物作罐壶类的提梁式把装饰，艺术实用，也体现人们祈求生活幸福，六畜兴旺的愿望。

　　ｃ、雕塑

　　两窑雕塑作品均极为传神生动，邛窑以陶俑见长，长沙窑以动物取胜。通过以上粗略的对比，可见两窑饰技法与艺术效果明显有别，“克隆”之说是不实之词。
　　再从市场效果分析：两窑的瓷器均是商品，商品就要寻求市场。从经济常识来说，商品间的互相“克隆”，被克隆的对象一定比克隆者本身牌子响，质量好，市场广泛。长沙窑用得着如此吗﹖它是一个世界性窑口，装饰独步一时，产品流行国内，畅销世界。邛窑虽说历史悠久，规模巨大，富有地方特色，但它毕竟只以四川为主要市场，从市场角度来看，“克隆说”违背了市场规律。

　　邛窑东进  纯系子虚乌有

　　张先生将长沙窑拉入邛窑窑系，肯定长沙窑源于邛窑。支持这一超常观点的前提是什么﹖邛窑东进即邛窑窑主工匠避乱到长沙或唐朝政府组织工匠到“长江中下游”兴建窑坊。

　　在前文中，我已指出根据唐朝重农抑商的宏观经济环境和邛窑窑主赤手空拳外逃的具体条件，到长沙办窑是不可能的经济行为，在此我还要补充说明的是，关于“安史之乱”后川人入湘或邛窑人来长的问题，张先生并未找出任何史料和相关作品予以证实，邛窑窑主出逃并不能说明他一定到了长沙。其实，在“安史之乱”期间，避乱到湖南的人确实不少。有史为证：“襄邓百姓，百京衣冠，尽投江湘，故刑南井邑，十倍其初”；有诗为证：郎士元“闻君作尉向江潭，吴越风烟到自谙……缘溪花木偏宜远，避地衣冠尽向南”。韦江“楚地不知秦地乱，南人空怪此人多”；长沙窑瓷诗：“洛阳来路远，凡用几黄金”。根据上述资料，有学者推论，可能有北方窑工避乱来到长沙，对长沙窑的某些工艺有所影响，将此与张先生的推论比较，虚实自见。

　　由于张先生对“窑主避乱”说没有把握，因而在“再说”中又提出新的推论：“由于战乱影响了邛窑的出口瓷生产，于是唐王朝政府有目的有计划地组织部分邛窑工匠到相对稳定的长江中下游地区开辟新的窑坊。”此说真是越来越离谱了。其一，唐朝政府并不管理民间日用陶瓷生产。唐代王室和政府用瓷有越窑的秘色瓷，邢窑的“盈”字款瓷，岳州窑的“官”字款瓷等，这些瓷器由中央政府的事务机关“少府监”采购供应，但并没有王室和政府专设的“御窑”或“官窑”，也更没有将民间日用陶瓷生产列入政府的管理范围。在当时，对政府的财政收入而言，盐、茶、酒远比陶瓷重要，因而，唐朝政府实行“盐榷”、“茶榷”、“酒榷”“榷”者，专利买卖也，但从来没有实行过“瓷榷”，陶瓷并不是专卖品。而且，对外贸易在唐代国民经济中所占的比重微不足道，执行以农为本，工商为末政策的唐政府根本不可能“有目的有计划”的组织民间陶瓷作坊，去开发出口生产。何况，当时“安史之乱”余孽未尽，唐王朝尚在动荡之中，主要精力放在军事上，无心他顾，张先生邛窑窑主、工匠东进兴窑的说法，纯系子虚乌有。

　　其二，张先生“肯定，中唐以前，邛窑瓷器就已经出口国外了”，所以，邛崃遭乱，唐王朝便“有目的，有计划”的组织弥补。在张先生笔下，邛窑又成了举足轻重的出口瓷基地了，可惜，无以为证。《中国陶瓷史》中国硅酸盐学会、《中国陶瓷》冯先铭、《中国陶瓷的对外传播》李知宴、《中国对外贸易史》对外经济贸易大学出版社《陶瓷之路》日本、三上论男等著作中，均较为具体地载明了唐代越窑、长沙窑、三彩窑、邢窑等窑口的出口瓷情况，而根本不见邛窑出口瓷的踪影，也更无考古发掘材料的证实，不知张先生此说何以立足﹖
　　邛窑人乐不思蜀﹖瓷诗可释疑团

　　长沙窑瓷上题诗，在唐代独此一家。瓷诗中的一些怀乡思亲之作，多是长沙窑营销人员商旅生活中的感受。张先生则认为：“唐代成都文人荟萃，诗词鼎盛……邛窑陶瓷工匠受唐诗熏陶势在必然。”因而一再肯定瓷上题诗是邛窑人的思乡诗。看来，张先生是张冠李戴了。道理很简单，中国有句俗话：美不美，家乡水；亲不亲，故乡人。诗人杜甫在《月夜忆舍弟》中所咏“露从今夜白，月是故乡明”，说的就是这个道理。中国古典诗词，大凡思亲怀乡之作，往往借物达意，触景生情，诗词经常涉及到所怀思地域的山川地理、人文风物。瓷上题诗中这种例句笔者在前文已经列举不少，再比如“不恨归来迟，莫向临邛去”孟郊；“问君归期未有期，巴山夜雨涨秋池”李商隐；“梦中醉卧巫山云，觉来泪滴湘江水”卢仝；“云雨巫山枉断肠”李白；“峨岷雪浪，锦江春色，君是南山遗爱守，我当剑外思归客”苏东坡……四川人文荟萃，山川奇丽，巴山蜀水，剑阁峨眉，巫山神女，临邛风物，文君当垆，相如涤器……无不特征鲜明，撩人情怀；那些思乡怀亲之人是断断忘不了的。可是，遍览瓷上题诗，却没有见到一词一句与蜀地人物相关的词语，岂不怪哉难道是邛窑人乐不思蜀了﹖不要错怪了古人，这些诗并不是邛窑人所作，因为邛窑人压根儿没有到长沙窑，瓷诗完全出自湘人手笔。关于此中奥秘，只要剖析一个问题就能明白：为什么唐代邛窑不见瓷上题诗﹖难道“受唐诗熏陶势在必然”的邛窑人到了长沙就诗兴大发，相反在“文人荟萃，诗词鼎盛”的家乡就江郎才尽，无以为诗了﹖邛窑人并非缺少诗才，并非不懂工艺，关键是邛窑人不想以诗文装饰瓷器。瓷上诗的有无，也正好说明了长沙窑与邛窑不同源，不同宗，其经营者生产者是两支队伍、两种思路。而且，瓷上题诗的有无，也从另一个侧面说明长沙窑“克隆”邛窑之说是何等虚妄。
　　桃也芬芳  李也芬芳

　　古瓷品评不易，给古窑口排名打分就更不易，因为它涉及到方方面面。笔者１９８７年被聘为轻工业部国优产品评委，就深感排名打分的艰难复杂。在２００１年邛窑古陶瓷研究会上，与会者对邛窑长沙窑进行了一些研究比较，大部分专家学者出言谨慎、态度求实，体现了学者的函养和风度。周世荣先生将两窑比作“姐妹窑”，一为西汉的卓文君，一为唐朝的杨玉怀，但他也指出：妹妹比姐姐长得漂亮：朱时清先生说：姐姐粗壮一点，黑一点；妹妹白一点，漂亮一点；李知宴先生认为，长沙窑“在欣赏上雅的感觉比邛窑突出”。但学者们都充分肯定了邛窑工艺上的成就和艺术上的特点，邛崃市的一位领导以“桃也芬芳，李也芬芳”作结，真是神来之笔。笔者今天依然认为，古陶瓷研究者无须给各窑口“定优劣、比高低、排座次”，因为这个任务的权威执行者是市场，无论是古代的商品市场，还是今天的古玩艺术品市场，都将作出公允的答案，古陶瓷爱好者、研究者切忌心态浮躁，随意褒贬。“桃也芬芳，李也芬芳”实在是一种聪明的说法，因为各人的审美取向不同，你可以钟情于甲，他可以赞美于乙，甲乙各有千秋，让它们各领风骚，芬芳自在吧。

  新闻标题：岳州窑系传千古自有芬芳昭后人——再评张天琚先生“长沙窑源于邛
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